Muzika se kroz istoriju mnogo bavila letom i letnjim temama, od najneobaveznijih pesama do najkompleksnijih muzičkih dela. Pa iako se u ova vremena sve zakomplikovalo, ovaj izbor od deset najletnjijih tema reflektuje donosi i nešto što se verovatno nikad neće promeniti.
Pet najtežih komada
(Frederik Šopen, Preludij u E molu, Op. 28, Br. 4)
Biva to tako ponekad. Slučajno ili možda ne, ali svakako neobjašnjivo. I zastrašujuće. Dok je nastajao ovaj tekst, došla je vest da je umro Bob Rafelson. Američki režiser iz one poslednje revolucionarne generacije koja je ranih sedamdesetih promenila film zauvek. Ako i po čemu, Bob Rafelson ostaće zapamćen po Pet lakih komada, filmu koji je i ovom tekstu dao naslov u parafrazi. Filmu gde muzika igra izuzetnu ulogu, kao u retko kojem vizuelnom delu – ona je ovde kao posebno telo, „entitet”, ona je pripovedač koji nadopunjuje i pojašnjava sliku. Onoliko koliko je to moguće i dopušteno, pošto se radi o jednom od najambivalentnijih filmova i glavnih uloga u istoriji.
„Bobi Di”, lik koga u filmu nezaboravno, srcelomno i svojim trejdmark šmekerskim stilom igra Džek Nikolson, neko je, moguće mrvu preterano (ali samo mrvu), nazvao „najkompleksnijim dramskim likom od Hamleta”. On je čovek pogubljen, lutalica od jednog fizičkog posla do drugog, što putuje po beskrajnoj Americi, onoj nevidljivoj, Americi bezimene radničke klase, gde takav čovek može da se sakrije i da pokuša da pobegne od najveće muke – od sebe samog.
Bobi je najbolji prikaz jednog paroksizma osećaja – apsolutnog odbijanja svake istinske emotivne intimnosti, kao posledice iskustva nakon koga sve boli iznutra, kad su svaki osećaj, uspomena i davne nade i obećanje samo rana do rane. I kad svaki beg propadne, cilj i poslednja tačka spasenja jeste da čovek ne oseća više ništa. Ni ono čak što mu je nekad bilo životno važno, najvažnije.
Kad u zapletu napokon dođe kući da se oprosti s bolesnim ocem, shvatamo da je Bobi zapravo dete visoke građanske klase i nekadašnji obećavajući klasični pijanista.
U jednoj od dve scene koje su emotivna, psihološka i filozofska kulminacija filma, Bobi sedne za klavir i ženi koja mu se dopada, koju zavodi, odsvira Šopenov Preludij u E-molu, beskrajno delikatan i jednako turoban komad, s tonskim problescima mutnog svetla i ponovog padanja u neizdrživ osećaj fatuma, neizbežnosti, rezignacije. Žena koja ga sluša takođe je pijanista i oseća da Bobi prvi put, uz pomoć transcendentalne muzike, miče unutarnju zavesu i otvara se.
No, čim završi, on se vraća u svoj trajni sarkastičan stav i daje do znanja da ju je – kao i nas, gledaoce – u stvari manipulisao.
Muzika je mehanička stvar, navežbana, zapamćena kompozicija koja nema ništa s emocijama. Kome da verujemo? Njemu ili onome što vidimo i čujemo – da je izvedba zapravo proplamsaj duboko, do uništenja, potisnute ljudskosti lika?
Možda treba ipak poći ka izvoru. U to kako se genijalni Poljak odnosio prema toj svojoj minijaturi, samo jednu stranicu dugoj partituri Preludija s padajućom melodijskom linijom koja se u pola prekida da bi počela ispočetka. Tek na kraju melodija se kroz akordsku progresiju vraća u utešan i prijatan E-mol i tako razrešava.
Šopen je tražio da mu ovu kompoziciju sviraju na sahrani, uz Mocartov Rekvijem.
Atmosfera Pet lakih komada u drugom delu filma hladna je, čak i u smislu vremena napolju, jesenska, vlažna, kišna, s kretanjem prema još hladnijem – u saodnosu sa stanjem protagonista. Umiranje u jesen, kao u toliko poezije, ili u zimu, kad je život napolju redukovan i kad priroda spava, kao da ima više „smisla” nego umiranje leti. Šopen je umro u jesen.
Bob Rafelson otišao je u leto. Leto nije vreme za umiranje.
Bluz. Ili možda ipak ne
(Džordž Geršvin: Summertime)
„Je l’ veruješ meni ili svojim lažljivim očima?!”, pita svoju devojku mladi Edi Marfi u jednom briljantnom stend-apu, nakon što ga ova uhvati u krevetu s drugom. Isto pitanje širokom auditorijumu vredi postaviti i u vezi sa Summertime. Jedino da se pre toga ponešto zamene čula i organi – uši umesto očiju. Ništa s tom pesmom naime nije kako izgleda.
Summertime Džordža Geršvina, arija koja verovatno kao nijedna druga tonski dočarava letnju vrućinu i usporenost, najpoznatija je bluz tema svih vremena. U percepciji nekoliko generacija ona u trenu sabira sve ono što slušalac sa sigurnošću „prepoznaje” kao osnovne elemente američke crne muzike, identifikujući tako čitav stil već od njene prve dve ljuljajuće note koje drže celu pesmu nad molskim, „plavim” akordima.
Summertime, avaj, nije nastala na plantaži pamuka, niti ju je napisao crnac s Juga – ili crnkinja, pošto je pesma uspavanka – nego je reč o numeri iz opere Porgi i Bes, modernističkog kompozitora, Njujorčanina i potomka istočnoevropskih Jevreja.
Taj večni song, sama „lična karta” bluza, i njen osnovni, usporeni, od sunca lenj i malaksao motiv od tri note nad ge-molom – u srži američki, reklo bi se – Geršvin je bazirao na ukrajinskoj narodnoj uspavanki Ah, san šeće oko prozora.
Mada to teško da je bio slučajan izbor, i kao takav ironično komplikuje stvari, Summertime zbog toga nije ništa manje američka pesma, iako svejedno ostaje sve ono što ljudi učitavaju u nju. Ipak…
Možda otud što nekako nije sasvim „prava američka”, možda su zato gotovo svi kasnije prilično šmirali izvodeći je. Uključujući, nek se oprosti, čak i Luja Armstronga i Elu Ficdžerald, koji kao da su hteli da daju do znanja da ona nije potpuno „njihova”; ostali izvođači kao da su slutili da je tu u dubini pesme negde ipak neki bauk neautentičnog, nečega iz druge ruke – kako u pesmi, tako i u njima samima. „Nepravima”, naročito nekim evropskim belcima, ona je bila napravljena po meri njihove površnosti i svi su je, i sa ove i sa one strane, pevali i svirali kao hodajući kliše.
Svi – osim Dženis Džoplin. Molski menuet gitariste u uvodu, sasvim evropski, njeno fragmentarno fraziranje, teške i zahtevne intervencije u modulacijama, čine njenu verziju najradikalnijom – i najtužnijom.
Iako ta fragilna divljakuša svojim puknutim belim, belačkim grlom peva iz dna svoje utrobe i plemenite duše, impregnirane zapanjujuće jakom bojom Besi Smit i onim najslađim lepljivim burbonom, kad se sad sluša, tu ipak ima metoda. Ne samo da se potisne kliše, pesma rastavi na delove i tako razbucaju i nadigraju sve ostale verzije, nego da kaže nešto drugo. I uspelo joj je, po strašnu cenu. Da kaže da leto nikad nije ono što se čini. Da uvek može gore i teže. I uznemirenije.
Tga za Jug
(Nino Fere: Il Sud)
Ne može biti običan čovek koji kao odrastao Italijan stigne u Francusku i promeni svoje pravo prezime Ferari (puno, pravo katolički kabasto, Nino Agostino Arturo Marija Ferari) – u francusko Fere. Sa atraktivnog, najatraktivnijeg, u generičko. Teško da se radilo o pretvaranju i mimikriji, emigrantskog u većinsko. Neka druga igra mora da je bila tu na stvari, neki dublji inat, „pasjaluk”, reklo bi se. I dublja unutarnja podeljenost.
Kantautor, džez-kontrabasista, antropolog i etnolog, pilac i ženskaroš, koji napiše francuski fanki hit, beli soul Je voudrais être un noir („Hoću da budem crnac”), kao posvetu idolima, Džejmsu Braunu, Otisu Redingu i Reju Čarlsu, pesmu koja je u isto vreme song s političkim tekstom, pa onda uz to snimi baladu Un giorno come l'altro, evropsku, melanholičnu, s rubom očaja i muške patnje, u stilu rodnoga grada i njegove neuporedive đenoveske škole koja je dala Đina Paolija, Luiđija Tenka i Fabricija de Andrea, a bez kojih teško da bi bilo i našeg Arsena kakav je kasnije postao, i koji je i sâm neuporediv.
I onda taj isti Fere snimi gomilu pesama-zezalica, a u nekom času složi se s mišljenjem glavnog imena francuskog savremenog popa, Serža Gensbura, da je popularna muzika „niža umetnost” i „samo pozadinska buka”.
Neobičan je bio Nino Fere. Čovek i autor s mnogo pojavnosti. Verovatno i previše. Jedna od njih, u bolje vreme, u srećan momenat – što znači impregniran beskrajnom nostalgijom, kao u svakog pravog Mediteranca – učinila je da napiše jednu od najčeznutljivijih, najsenzualnijih oda strani sveta, nama bliskoj. Pesmu o Jugu.
JUG
Ima jedna kuća
Izvan grada, bela usred drveća
veš na vetru, bršljan i begonija.
I sreća.
Reklo bi se Jug
Gde život lak je
Lepo vreme traje
Milion godina
ma nikad ne završava
Ima mnogo dece i mnogo pasa tamo
Koliko ih je samo!
I mačaka, kornjača i zeba
Zašto toliko, ko da zna?
Reklo bi se Jug,
Gde život lak je
Lepo vreme traje
Milion godina
ma nikad ne završava
Jednog dana vratiće se opet rat
ili pre ili u neki kasniji čas
Mi ga nećemo, pa opet ne činimo ništa.
Tim gore po nas.
Šteta za Jug,
lep je bio život tu. Kao raj
I trajao bi još milion godina.
Ali nema ga više, došao mu kraj.
Pesma Le Sud od gitarskog uvoda i klavira punog nostalgije, bilo da svira melodiju ili namerno naivno ravne osminke, sva je od ljupkosti, od neke dečje začuđenosti – muzika bi mogla biti špica dečje serije; do refrena postaje mladalačka, pa muška tonom glasa, da bi modulirajući u visinu postala „odrasla”. Ona ima nešto od Simketove neprevaziđene teme za Grlom u jagode, što baš u ovom trenu kad tekst nastaje, kad čujemo da je otišao zauvek i Bane Bumbar, ima naročitu potresnu notu.
Pesma je to koja miluje i teče gusto i sporo kao med iz terakota ćupa, u tempu spore i sigurne vožnje, onako kako čovek vozi samo u dva moguća smera – prema kući, dalekom domu, tamo dole, negde, na Jugu, ili kad ga napušta da se više ne vrati, pomiren, smiren jer oboružan s dovoljno uspomena za tri života.
Nina Ferea neko je jednom nazvao „Korto Malteze francuskog šou biznisa”. Nije loše pogođeno. Jer ako čovek sluša Le Sud ili Il Sud, u drugoj, lepšoj, verziji, italijanskoj koju je Fere snimio, ako se slušalac prepusti samo njenom tonu, njenom bajnom zvuku, njenoj vanjštini dakle, a ne zna francuski ili italijanski, pesma može da prevari slušaoca. Ako pak uzme pa sedne i prevede tekst, shvati nešto što bi, da nije već odavno prekasno, moglo da uznemiri: u čulnoj, nežnoj posveti zamišljenoj dalekoj obali, Nino Ferari napisao je pesmu zapravo i o nama, o nama odavde, i to mnogo davno.
I tek kad čovek čuje ponovo pesmu i shvati otkud onaj neočekivan mukli pucanj bubnja u pozadini, tren nakon što Fere otpeva stih: „Un jour ou l'autre, il faudra qu'il y ait la guerre” ili „un giorno o l'altro ritornerà la guerra”.
Leto, rekli smo već, ima u sebi razne strane, stvarne i lične, asocijativne: sunce, svetlost, more, obećanje putovanja, uzleta. Ali i tamu, osećaj kraja, osećaj da na najjačem svetlu ume da zatamni, naročito iznutra, u biću.
Nino Fere rođen je na moru, u Đenovi, na obali tirenskog mora, u Moreplovčevom gradu, a odrastao je milion milja daleko odatle, na Novoj Kaledoniji, usred Tihog okeana, na kraju sveta. Rođen je usred leta, u avgustu.
Dva dana pre svog 64. rođendana, 13. avgusta 1998, u brdima između dva mora ali bez pogleda na počinu, Nino Fere oblači svoj koncertni sako iz šezdesetih, stavlja beli šešir po kojem su ga znali iz vremena kad je snimio Il Sud, uskače u auto, vozi do svoje omiljene livade, legne na travu i iz lovačke puške puca sebi u grudi.
„Šteta za Jug,
lep je bio život tu. Kao raj
I trajao bi još milion godina.
Ali nema ga više, došao mu kraj.”
Koncertni album Nina Ferea iz 1995, na čijem omotu je jedan od junaka stripa “Korto Malteze u Sibiru”, nastao po Fereovom liku
Tako peva Nino Fere u zadnjoj strofi, o Jugu. Šteta. Za njega, za Jug. I za nas.
Najbolja prošlost
(Vokalni kvartet Predraga Ivanovića: Pod sjajem zvezda)
Ne treba biti pesimista, ne treba se predati očaju. Suviše ih ima danas što se prepuštaju ovom osećaju koji je lična karta poraženih. Vremena se menjaju i, klišeom, „svako vreme nosi svoje”. Ponekad, čestom pesničkom slikom, i na đubrištu raste najlepše cveće. To, naravno, govorimo o današnjici. Ali kad sve uzmemo u obzir i kad smo najdobronamerniji u odnosu na ovo vreme, a onda slučajno ili namerno, mi, nekadašnji građani zemlje što se zvala Jugoslavija, čiji je glavni grad bio Beograd, uzmemo i čujemo jedan snimak, koji je čak i sada kad se sve rauba i dalje nedirnut, ne možemo da se ne upitamo.
Kad čujemo kompoziciju s početka šezdesetih godina – baš kompoziciju, ne uprošćeno „pesmu” – Pod sjajem zvezda, muzički rad Kvarteta Predraga Ivanovića, kad nas oblije ono višeglasje, ono harmonizovanje, dva muška i dva ženska vokala, samo par taktova nakon početnog džez-akorda i arpeđa snovitog, bajkovitog vibrafona, mi ne možemo da se ne pitamo: kakva je to zemlja u kojoj je ova muzika nastala? Da, Jugoslavija, zemlja koja se isto zvala kao ona koju pamtimo, ali je izgleda bila neka drugačija Jugoslavija, zemlja koju izgleda nismo znali uopšte. I odmah nakon toga pitamo se: gde je ona, ovakva, nestala? Gde je nestala zemlja u kojoj pod sjajem zvezda ovako čarobno peva kvartet bez prethodnika i bez nastavljača? I gde je njen glavni grad, Beograd Predraga Ivanovića, taj velegrad, koji vokalnom sinergijom, neverovatnim džez-aranžmanom i sviranjem učini da se iznad Kalemegdana i Terazija gore negde, u vazduhu, gde muzičari iz neke druge epohe i drugačije dimenzije zvukovno učine čaroliju u kojoj se prvi i jedini put poljube i sjedine Beograd i Menhetn? Nije moguće da je to bio ovaj isti Beograd, iako se ime i geografija poklapaju.
Beograd u letnju noć, gde je sve elegantno, gde na besprekorno održavanim velikim bulevarima s visokih modernih zgrada svetle velike neonske reklame čija svetlost se odbija o ispoliranu površinu otmenih crnih automobila koji mile gradom, pazeći na vespe koje se iznenada pojavljuju i u skladu sa svojim imenom smelo i mladalački simpatično i drsko prozuje pored njih, svi idući prema velikom parku okićenom sitnim lampicama kao zvezdama, gde mladići u smokinzima, mondenim sakoima, s kravatama i pokojom leptir-mašnom, ili pak u umetničkim crnim rolkama, „dolčevitama” i s crnim uglastim naočarima, čekaju da dođu devojke u savršeno krojenim haljinama. A kad dođu, da priljubljeni (ali ne previše!), zaigraju uz diskretno senzualnu, muzički tako raskošnu džez-baladu koja opisuje njihov život u tom trenu – Pod sjajem zvezda.
Ako su te zvezde ikada sjajile, a mora da jesu, jer ne može biti drugačije, kada je onda tačno nastupio trenutak kad su se ugasile, takve kakve su bile? Da je proklet onaj ko ih je ugasio.
O jednoj mladosti
(Žoao Žilberto: Girl from Ipanema)
Lagali bismo i bili licemeri kad bismo stalno i stalno mračili, inatili se i okretali na glavu: leto je – vedrina i svetlost. Baš kao i Devojka iz Ipaneme (Garota de Ipanema na portugalskom). To je malo čudo od pesme, onakvo kakvo i život zna da bude ponekad, pesma s najlepšom od svih priča, onom sa srećnim krajem. Čak i ako zaboravimo na sitnu kap pelina u njoj.
Ova pesma je sama samcata lansirala čitav jedan stil – bosanovu – koji je s kraja sveta, iz Brazila, zarazio svet pre šezdeset godina i, za razliku od raznih moda, ne prestaje do danas. Kad bismo želeli da budemo nevaljali, to bismo originalu mogli i da zamerimo: svaki današnji „fensi” kafić ili TV-reklama u pozadini imaju jednu od onih nepodnošljivih laundž kompilacija baziranih na razvodnjenoj bosi. Ali ne bi bilo pravedno vezati ono kasnije sa onim ranije, pa da briljantne stvaraoce kinjimo zbog loših imitatora, nedostojnih nastavljača i lenjih slušalaca.
Muzički, bosanova je stil rođen od dva najplemenitija roditelja. Jedan je ritmička kompleksnost sambe – Bert Bakarak je zaneseno pričao kako je u Brazilu slušao obične ljude kako odsutni, prepušteni muzici, plastičnim štapićem za koktele lupkaju po čaši ritmove kakve američki studijski perkusionisti nisu znali da odsviraju. Drugi je suptilnost džez-akorda.
Uz to, bosanovu su stvorili autori iz brazilske bele više klase koja je stanovala u rezidencijalnim četvrtima Rio de Žaneira – kao što je i sama Ipanema uostalom. Bosanova je otud u startu već imala eleganciju kakvoj drugi „trećesvetski” stilovi ne mogu parirati.
U takvom okruženju, ili mizanscenu, nastala je i pesma čija priča, uzgred, osetno i pomalo nelagodno postaje draža kako čovek ulazi u „određene godine”. Dva vodeća imena bosanova stila, kompozitor Antonio Karlos Žobim i pesnik i diplomata Vinisijus de Moraeš, sedeći na terasi u leto, gledali su svakodnevno kako pored njih prolazi prelepa Karioka, petnaestogodišnja Helo Pinjero, „zlatna tinejdžerka – kombinacija cveta i morske sirene”, kako ju je sasvim latinski hiperbolizovano opisao De Moraeš.
Pesnik melanholično primećuje kako su mladost i lepota prolazne, i u nekom trenu ne pripadaju nam više. To je prastara tema. Ali iza nje u pesmi se krije tiši motiv, neizgovoren u originalu (u engleskom prevodu da). Mlada Helo, koja je, divnim slučajem, živela baš u Crnogorskoj ulici – rua Montenegro – u svojoj beskrajno sigurnoj mladosti hoda ne obraćajući pažnju ni na šta oko sebe, kao i sva lepota te dobi, kao one devojke iz Kaporovih knjiga koje šeću Knez Mihailovom ili Stradunom. Hoda i prolazi pored dvojice sredovečnih autora – i ne primećuje ih.
Helo Pinjero
Žobim piše beskrajno sofisticiranu muziku, smanjenih džezerskih akorda i imanentne melanholije, a ritmički živu, vijugavu.
Relacija između tona nacionalnog jezika, muzike i klime valjda nigde nije tako srećno spojena kao u bosanovi. Monotonija portugalskog jezika, kakav se govori u Brazilu, mukla nazalnost glasova, izgovora suglasnika, tačno se preklapaju s timbrom i ritmom bosanove onako kako čujemo u prvim akordima pesme u naglašeno perkusivnoj gitarskoj pratnji. Sve je u niskom tonalitetu, svi pevači bose, baš kao i sam Žoao Žilberto, najbolji interpretator stila i pevač Devojke iz Ipaneme, pevuše tiho, mrmljaju umireno nad utišanim a uvek silno rafiniranim, kompleksnim ritmom i harmonijama.
Bosanova kao da kaže: „Ritam je uvek tu, u nama Brazilcima, ali ovo je melodija naše muzike i govora, ovako ona zvuči tamo gde se čovek stalno skriva od neprestanog sunca”.
Žobim se time sjajno igra u drugom klasiku, u Samba de uma nota, čija je tema izgrađena doslovno od jedne jedine note. Jedne, da – ali na kakav ritam!
Ritam – kao hod Helo Pinjero, hod Devojke iz Ipaneme. Devojke koju će Žobim, kao kum, dočekati pred oltarom kad se nekoliko godina kasnije bude udavala.
Pre kraja
(The Pogues: Summer in Siam)
U ono proleće pred crno leto 1991, a u kojem nekako kao da je mnogo padala kiša, irsko-londonski The Pogues imali su diskretan, tihi hit s neobičnim, pop-muzici stranim, hemingvejevskim ehom i čudnim starim imenom, toposom u naslovu pesme – Leto u Sijamu, s čudesnim prvim stihom u kojem je „mesec pun bora”. Pevač i pesnik Šejn Makgouan po običaju intonira pijano i promuklo, mumljajući nad vodenim padajućim tercama klavira: leto je – a pada kiša tropski, kao u Sijamu.
Pesnik, londonski Irac, zna zašto koristi ovaj davni azijski pojam: današnjica – Tajland dakle – to je ništa, turizam i prostitucija. Stari Sijam ili „Sajem” u aliteraciji naslova – „Sa–mer–in–Saj–em” – to je nešto drugo sasvim. U njemu je eho nostalgije britanske kolonijalne bolje prošlosti, one prve, viktorijanske, prošlosti Carstva nad kojim sunce nikada ne zalazi. To je i sinestezija u evropskom čuvstvu azijskih žutih kiša i zapamćenog ili zamišljanog zlata sa Budinih statua, zlatnog efekta opijata koji je dolazio od tamo, odnekud iz daljine, to je boja sepije starih hartija iz knjiga i geografskih vojnih karata Komonvelta.
Šejn Makgouan, rođeni romantik (u književno-umetničkom smislu), kako Irac jedino može i biti, osetio je ovo ime, ovaj pojam, Sijam – Sajem, kao što pravi pesnici čine – najpre ukusom i njuhom, kušajući ga kao smeđi trščani šećer, da bi tek posle pristigao i njegov istorijski eho, daleki zvuk nestalog toposa što sjaji iz prošlosti mutnim sjajem, trajnijim od svih kasnijih službenih i važećih i dolazećih imena mesta i država.
Kako baš u toj godini nestanka imena i pojma koji nam je obeležio život i ispod kojeg smo se rodili, da nastane pesma sa anahronizmom u naslovu koji će se moći umorno i melanholično prizivati u vremenu što dolazi?
Stari svet
(Antonio Vivaldi: Četiri godišnja doba – Leto)
Upravo onako kako počinje, Vivaldijevo Leto je – kao i čitavo njegovo delo – biser barokne mimetike i trajno misteriozan komad programske muzike. U prvotnoj zamisli, muziku je Vivaldi napisao na sonete koji su kasnije nestali. Reči, dakle, ima u njegovoj muzici, implicirane su – izgubljeni stihovi ostali su u kompoziciji, vekovima, kao utvare.
U sasvim tamnom, molskom ključu, ponovo u ge-molu isto kao i Geršvinova arija (iako drugačije, doslovno pripadajući drugačijem svetu, Starom nasuprot Novom), Vivaldijev magnum opus u jednom se slaže sa američkim klasikom: leto nije samo doba rasta, cvetanja, bujanja i ponajviše svetla. Kompozitor muzički i tonski pokreće vlastito leto, ali ne na očekivan način, od sunčanog dana, nego od crnih oblaka, od namrgođenosti neba, od uznemirujućeg vetra, od najave oluje. Vanjske, vremenske i – dakako – unutarnje.
Otud prvi deo prvog od tri stava (svako je godišnje doba podeljeno u tri stava) jeste allegro, veselo – ali non troppo – „ne previše”. Tu, u toj ambivalenciji, na početku se čuje dozivanje ptica i javlja se jedna gudački simulirana kukavica, dok je srednji deo podjednako i adagio i piano, i spor i tih, ali i odmah potom – presto i forte, i brz i jak. Baš kao julsko vreme, ono nekadašnje, koje se menja nepredvidljivo, kad zemlju spaljenu od vrućine može učas udariti kiša. Ili pak kao čovek koji kreće od mračne misli u svetlom okruženju, u kome onda u času udaraju suprotnosti, bori se anđeo s beštijom, baš kao na svodovima baroknih crkava, da bi sve, kao u trećem delu stava, u demonskom prestu, gde gudala u šesnaestinama uzleću i padaju kao kiša odapetih strelica, potvrđujući to čega se bojimo, usledio finalni udarac oluje, blesak i grom koji će napola raskoliti drvo – ili čoveka.
Tako oseća evropski, zapadni čovek, tako doživljava prirodu i vlastiti unutarnji nemir, što je il prete rosso – „crvenokosi sveštenik” – Antonio Vivaldi morao da zna. Ovaj raspop koji je živeo skandalozno u trouglu s dve sestre, napisao je četiri stotine koncerata i umro zaboravljen i siromašan.
I opet varljivost pojavnosti: slušajući ga, uvereni smo, ili unapred „znamo”, da je celokupan kulturni sentiment Evrope spram baroka oblikovan osobinama tona i zvukovljem ovog violinskog koncerta. I da je to tako otkad se pojavio. Međutim partitura Četiri godišnja doba otkrivena je pre jedva malo više od sedamdeset godina. Ništa nije kako se čini.
U zenici sunca
(Oliver Dragojević: Galeb i ja)
A mi, onda? Ili „mi”? Nismo se nešto iskazali u ovoj stvari, nasuprot, kako fraza veli, „klimatskim pogodnostima”. Uza sve one „Pesme leta/Pjesme ljeta” i uz razne morske festivale, nije mnogo na ovu temu ostalo i zapravo je lep i zloćkast paradoks da one dobre i značajne pesme o letu nemaju reč leto u naslovu, čak ni u tekstu. To su ostavile onima prosečnima, koje se zaboravljaju.
U maritimnim kulturama leto i more su nerazdvojivi. Drugi imaju Kolridžovog Drevnog mornara, Bodlerovog Albatrosa, možda istog onog iz instrumentala Pitera Grina i grupe Flitvud Mek, gde gitarski glisando, timpani i činele govore evokativnije od svake reči, u kompoziciji tako neobjašnjivo mediteranskoj u svom zvuku.
Ali mi smo imali Olivera (Dragojevića, kojeg drugog?). Sutra će biti već četiri godine da je otišao, tamo, put njegovog Galeba – pesme koju toliki znaju, kojoj su se toliki divili, a isto tako pesme o kojoj čini se niko nije napisao jedne jedine suvislije reči. Možda nije sve do (letnje?) lenjosti tu. Pesma jeste izazov kao malo koja i najboljima će zapravo ostati neobjašnjiva. Kao i svi veliki, sublimni radovi.
Takva pesma nije mogla iz jedne glave i duše nastati. Bila je potrebna sinergija tri izuzetna talenta, zlatni rez u kom se stapaju muzika Zdenka Runjića, tekst Tomislava Zupe i Oliverovo pevanje.
Rezultat je – ako to možemo tako nazvati i ako tako nešto može postojati – „hrvatski transcendentalizam”. Ne pesma leta, nego pesma sunca, kakva je, naravno, samo za leta mogla biti stvorena, kao direktna impresija i kao impresionistički stilski poduhvat. I samo u Dalmaciji – Dalmatinci su refleksni metafizičari, kao i svi narodi uz more.
U dijagonali koja ide od ninskih crkvica, ranoga slikarstva i kiparstva skjavonskih majstora, preko našega narodnog pisma pa sve do danas – naša je dijalektika uvek podrazumevala iznalaženje identiteta stešnjenog između većih kultura u okruženju, i, finalno, mogućnosti izdizanja nad zadatostima, nalaženje kroz umetničku artikulaciju u vlastitom glasu – koji je i Istok i Zapad, a na kraju ni jedno ni drugo.
To je uslovljavalo i jedan trajni proces pokušaja, nekako više nego drugde, da se krene iz nečeg bazičnog, „primitivnog”, manje „visokog”, manje školskog – kao što je Barba Zdene Runjić nabadao „s dva prsta” po klavijaturi dok ne istera melodiju i akorde iz tih dvanaest nota, da iz sebe izvuče ono sublimno. Kontinuitet obe gornje tendencije ove kulture, a u jednoj, ne zaboravimo, komercijalnoj pop pesmi, sve je ovde markirano i provedeno jedinstveno srećno.
Skromno postavljajući scenu prvim stihom: „lipo li je, lipo li je, na lažini suvoj ležat” (odnos aliterativnog likvida, slova „l”, i asonanci u ovom stihu tražilo bi poseban tekst), ležeći dakle „na lažini”, na osušenoj morskoj crnoj travi koja se kupi na kamenju i šljunku obale, čovek gleda u sunčano nebo i prati let i igru ptice. To je meditacija i radost nad slobodom i hrabrošću galeba („povrh svega nimat straja”), i nad osećajem nedostižnoga, stvarima onkraj materijalnog, onima iza fizike.
Muzika dinamički apsolutno skladno prati osećaj čoveka, smenu ekstaze i tuge, i mimetički obrađuje ono što vidi: od početka, od strofe s gledanjem smirenog leta, akordi se podižu pa padaju, meandriraju baš kao kretanje bele ptice koja malo uzleti, malo se podigne pa se spušta i pada slobodno. Do refrena, kad se sa svakim taktom akord podiže, a pevač kreće tonski sve više i intenzivnije, menja tonalitet i jačinu – dok ne dođe do kulminacije, zenita najvišeg tona. Tu Oliver sam zavapi i klikne divno raspuklim tonom (poslušaj slušaoče kako Oliver oblikuje i frazira stih „na osami, blizu mora”, i slušaj majstorstvo), u izmeni visine tona iz prsa i iz glave klikćući kao galeb, u finalnom zaletu ka zenici sunca. Najviša nota u Moj galebe jeste kao pogled u najsvetliju tačku neba, tačku koja se u jednom trenu zacrni u retini, kao titrava tamna fleka usred vatrenožutog točka.
Šta je onda leto: potvrda egzistencije, afirmacija života, čulna i intelektualna, ili – nestajanje, rastakanje, doba gde je podizanje k suncu istovremeno uzlet i skok u Veliko Ništa?
I koliko samo o svemu tome mogu iskazati tih dvanaest tonova i nešto reči?
Domaći stranac
(Žorž Mustaki: Le Métèque)
Kakav bi bio izbor pesama o letu da nema u njoj nekog Grka? Ponešto drugačijeg doduše: rođenog kao Đusepe Mustaki, gde nego u Aleksandriji, u Egiptu, od frankofonih roditelja grčkih Jevreja, iz autentično grčke, najstarije romaniotske familije, a poreklom – s Krfa, kako drugo.
Kad je došao u Francusku, u kulturu s kojom je rastao kao modelom, onako kako svi van granica matice sanjaju o centru, shvatio je poput tolikih da joj bez obzira na vlastitu ključnu formaciju i ljubav, nikada neće pripadati sasvim, da će zauvek ostati neka vrsta stranca tu.
Iako je relativno brzo uspeo da se afirmiše kao autor, pod uticajem neprevaziđenog anarhičnog duha Žorža Brasensa, kojem je u čast rođeno ime promenio u Žorž, i s uspehom pesama koje je davao drugima – između ostalog i najvećoj od svih, Edit Pjaf kojoj je postao ljubavnik – Mustakiju će trebati desetleće i po da ispeva napokon sebe i ono što jeste.
Tek 1969. snimiće svoj najpoznatiji rad, svoju ličnu kartu – Le Métèque, pesmu humornu koja smehom prikriva ožiljke, pesmu beskrajno romantičnu, punu mora i soli, vetra i želje za putovanjem, želje da se bez prekida brodi između ovih obala po modrim i azurnim prostranstvima. Pesmu čežnje za ljubavlju prema ženi koja će jednom da dođe (i to od vrste ljubavi i žene kakva bi danas u ovom „budnom fašizmu” bila „kanselovana” u trenu, kad bi cenzori umeli da je, pesmu, pročitaju), pesmu nostalgije za nečim što možda nikada nije ni postojalo.
I ujedno himnu svih takvih, izmešanih, svih onih s nejasnim ili sukobljenim poreklima, s onima koji pripadaju svakoj od kultura i nijednoj sasvim, što je izgleda usud najboljih duž ovoga jedinstvenoga basena koji se zove Sredozemlje.
„Metek” je pogrdna reč za emigranta za kojeg se ne zna koje je fele i rase tačno, ali je nesumnjivo mediteranskog porekla. Nakon čuvenog instrumentalnog uvoda koji priziva Epir, s tipično padajućom pa podižućom frazom sviranom tako da zvuči kao buzuki, Mustaki nezaboravno otvara stihom gde se predstavlja, autoironično, kao metek: s licem lutajućeg Jevreja i Grka pastira, s kosom ‘na četiri vetra’, s rukama varalice, muzičara i skitnice, koji je pio, ljubio i grizao neutažno, sa srcem koje je bolelo a da nije ‘dizalo frku oko toga’ – „sans pour cela faire d'histories”, u zapravo neprevodivom dvoznačju ovog izraza. S dušom koja „nema šanse ni za spas, ni da izbegne čistilište”, on čeka nju, tu jednu, da mu dođe pa da on napokon može „da popije njenih dvadeset godina”. I biće joj „princ, sanjar ili adolescent” – sve što ona poželi da bude.
Kako onda onaj naš najveći „Metek” da je ne prepeva i kako da samo i baš on, Arsen Dedić, ne snimi ovu pesmu, kad je, čak i ovako prilagođena i izmenjena, u svojoj suštini i tajni kao sašivena po njegovoj meri: kad je ta pesma on sâm. I da joj ipak promeni kraj, i drugačije od Mustakija, od dalekog nepoznatog sabrata po osećaju (ne)pripadnosti, stihu i muzici, iz Žoržovog svetlijeg pređe u svoje, arsenovsko, tamnije, pesimističnije.
Žorž Mustaki par godina pre svog odlaska pevao je i u Splitu. Ne znam jesu li se Arsen i on tada sreli, a ako jesu, ko zna šta su jedan drugom rekli. Možda su i ćutali, ne onako kao Sofka Nikolić i Žozefin Bejker u Beogradu dvadesetih, kad su dve žene ćutnjom umesto govorom rekla jedna drugoj sve što je trebalo da se kaže.
Ova dvojica starih mangupa i majstora imali su dva jezika na kojima su mogli da se sporazumevaju. Možda su svejedno, na drugačiji način, ćutali obojica. I smejali se. Od sreće, od prepoznavanja, od muzike, od poezije, i smejali, pred kraj – Arsen je otišao samo dve godine nakon Mustakija – crno i veselo smejali se nad ovim smešnim, divnim i strašnim životom, i nad žićem meteka. Ili, ako se dozvoli, nad životnim plovidbama ova dva „Mediteranca i ‘mešanca'” – oba „bez gospodara i bez lanca”. Sa Sredozemljem u sebi kao usudom i tajnom kartom s koje se čita da su kod kuće svugde duž ovih obala, od Šibenika do Aleksandrije. I nigde sasvim.
Leto u Megalopolisu
(Vangelis: Ljubavna tema iz Blejd Ranera)
Nasuprot Mustakiju, Vangelis je bio stopostotni Grk. A zvučao je većinu svoje karijere kao da s tim nema ništa. Autori koji beže od svoje kulture i zemlje najčešće su kukavice i oportunisti. U ovom slučaju nije tako. Naprotiv, sreća je naša što je kompozitor birao put baš koji je birao.
Nije da njemu nije bilo stalo do muzičke baštine njegove zemlje, dapače. Ali Vangelisov put bio je drugde. Da odbaci prošlost i da zazvuči kao da stiže iz budućnosti, budućnosti koja je već tu. Muzičar koji je odlučio da odbaci gotovo sve akustične instrumente, orkestre i uopšte žive svirače gde god je mogao i sve to zameni elektronikom, sintisajzerima, baš u vreme njihovog najboljeg perioda i najvećeg razvoja. Hteo je Vangelis da sam bude orkestar. I neverovatno, uspelo mu je. Najbolji dokaz toga je filmska muzika, soundtrek, za Ridli Skotov futuristički, distopijski triler Blejd Raner.
Spoj klasičarski orkestriranih kompozicija – naš veliki orkestrator Slobodan Marković tvrdi da je Vangelis nenadmašan u tome – ali odsviranih elektroničkim instrumentima stvorilo je ambijentalnost u idealnom prožimanju sa slikom. Muzika je reflektovala osećaj futurističkog noar filma i nadopunjavala ga.
Gotovo jedini živi instrument u saundtreku je saksofon, a upravo je tom instrumentu Vangelis dao najlepši komad muzike u filmu. Ljubavna tema, spora, u rubatu, gde iznad snovitih varijacija električnog klavira, iznad arpeđa sintisajzerskih „stringsa” koji prave „tepih”, i u najdonjoj lagi, iznad dramatskih dugih nota emulacije bežičnog basa, britanski tenor saksofonista Dik Marej razlaže sanjivu melodiju, s ponavljujuće prve dve fraze i motiva, svira čisto i sa smirajem, potpuno opušteno, samo tu i tamo „prljajući” svoj ton tehnikom što je džezeri zovu „graul” („režanje”), unoseći tako dodatno atmosferu, ali i živost. Živi instrument u talasima elektronike je kao humani (!) dodatak u kontekstu filma o replikantima, lažnim ljudima, humanoidima, gde se ne zna koji lik je stvaran a koji je došao iz laboratorija.
Kakve to veze ima s letom?
Ima. Ako čovek ima sreću da je rođen ili ikada živeo u velikom gradu i imao priliku i sposobnost da doživi i oseti atmosferu letnje noći u kojoj je s neke uzvišene tačke gledao kako svetle visoke zgrade, kako sijaju stakleni poslovni centri s mnogo spratova, ako je osetio u oku vibracije neonskih reklama u jarkim bojama koje se zbog daljine i jakosti svetla razlivaju u čudnoj omaglici što ide ka osvetljenom pa sve tamnijem, tamnomodrom noćnom nebu, ako se prepustio svetlucaju tornjeva u daljini razmeštenih po velegradskoj panorami, ako je dakle imao sreću da doživi tu magiju, naročito u vremena kad je i ovaj film nastao i postajao klasikom savremenosti, baš tih čudesnih, neobjašnjivih osamdesetih, znaće da je Vangelisova ljubavna tema sve to muzički uhvatila kao možda nijedna.
I ako je u toj retkoj magiji što se rađala u pogledu na tu uzbudljivu panoramu velegradske letnje noći u kojoj trepere bezbrojna svetla, čovek još imao i neku svoju zamišljenu Šon Jang, lice bledopute, porcelanske lepote, a baš u tom času, jednom od onih sinhronosti kakve se retko događaju, neki radijski urednik-čarobnjak u noćnom programu pustio Vangelisovu temu, e onda čovek može da kaže da u njemu nije replikant Filipa K. Dika, nego biće sećanja. Sećanja na nešto što je vredelo doživeti i što nijedna sledeća generacija neće moći tako intenzivno. Vangelisu je uspelo što nije nikome: da nakon epohe drvenih i limenih instrumenata („brass and winds”, kako neprevodivo kažu Englezi), kao zvucima grada i urbanosti pre elektrike, sada elektronskim instrumentima orkestrira noć. Ne može da s time nema nikakve veze to što nam je njegov maternji jezik dao upravo termin za veliki grad današnjice – megalopolis
A kad smo kod reči i jezika već. U engleskom jeziku ima sintagma „keyboard wizzard” – „čarobnjak klavijatura”. Vangelis je bio zaista čarobnjak, onaj koji sedi kod kuće – tačnije u muzičkom studiju, ali to je isto – i da nas vodi na putovanje svetom, nebom, zvezdama i galaksijama. Iza njegovoga svetski poznatog pseudonima, Vangelis je kao i mnogi Grci imao dva krštena imena: prvo je Evangelos, od čega je izvučeno i njegovo umetničko ime. Drugo je Odisejas. Naravno da jeste.
